In der Linken hält er das Kreuz, auf das er mit der Rechten weist. Hinter Jakobus und Philippus stehen noch zwei Heilige, links ein Ritter mit Plattenharnisch mit der altertümlichen Kugelbrust und Fürstenhut mit rotem, weiß gefüttertem Mantel, in der Rechten hält er ein undeutliches Attribut. Wenn es eine Palme ist, dann ist es der hl. Pankratius. Wenn es Pfeil ist, dann ist es der hl. Sebastian.

Der heilige Johannes Baptista rechts daneben hat ein härenes Gewand aus Ross- und Ziegenhaaren an. Mit der linken Hand hält er ein geschlossenes Buch mit Lamm, auf das er mit der Rechten weist. Im Hintergrund hängt ein Brokatteppich über eine Stange herab, oben von zwei Engeln gehalten.

Die künstlerisch wertvollen Fresken an der Chor-Südwand der Burgkapelle sind auf trockenem Putz mit nasser Kalktünche ausgeführt wurden (Fresko-Secco). Diese gotischen Wandmalereien wurden im Jahr 1920 von dem Restaurator Professor Joseph Schmuderer (1881-1964) freigelegt.

Das große Wandbild zeigt oben zwei mit Alba und Stola bekleidete Engel, die im Spitz-bogenfeld schweben und das Schweißtuch der Veronika halten. Zuoberst im Scheitel des Spitzbogenfeldes kann man die Jahreszahl 1484 lesen.

Der 2,50 Meter große Christophorus ist die Hauptfigur des Freskos auf einem der breiten Schildbogenwände des Langhauses. Da einmal ein Fenster in die Wand einge-brochen wurde, ist die Figur nicht mehr vollständig erhalten. Der Heilige über-schreitet den Fluss, in der Rechten umfassen seine Hände einen Baumstamm als Stütze. Er trägt das Jesuskind, von dem nur der obere Teil noch vorhanden ist, auf der Schulter. Der Mantel flattert gebläht vom Wind.

Links unten kniet die kleine Gestalt eines Einsiedlers, in der Rechten eine Laterne, über die er schützend die Linke hält.

Das von Lockenhaar umrahmte Gesicht des hl. Georg ist sorgfältig modelliert, von typischer spät-gotischer Zierlichkeit. Er erscheint völlig vergeistigt. Er trägt einen bläulich gefärbten Plattenharnisch und steigt nach links über den Drachen, mit beiden Händen die Lanze durch Kopf und Hals des Ungeheuers stoßend. Über dem Harnisch trägt er einen grünen, rot gefütterten flatternden Mantel, der die ganze Vorderseite der Figur freilässt. Als Hintergrund dient ein Teppich, der über eine Stange bis zum Boden herabhängt. Der blaue Grund hinter dem Teppich wird ober-halb von Rankenwerk gefüllt, ein Motiv, das an das Sprengwerk über den Heiligen auf gotischen Altarflügeln erinnert.

Oben steht Sankt Sebastian, ebenfalls im Lockenhaar und in rotem, grün gefüttertem Mantel, der die nackte Brust sehen lässt, mit beiden Händen einen Pfeil haltend, der rechte Arm ist von einem Pfeil durchbohrt. Im Hintergrund hängt wieder über einer Stange ein Teppich vor blauem Grund, darüber schwache Spuren von Rankenwerk.

Fünf gemalte Apostelkreuze (Weihekreuz, Konsekrationskreuz, lat. crux signata, ein aus gebogenen Linien gebildetes und von einem Kreis umschlossenes Kreuz, sog. Kreuznimbus) sind noch vorhanden, eines im mittleren Chorschluss, vier in je zwei Schildwänden des Landhauses, die Kreuze grün auf rotem Grund, mit roten Streifen und außen mit grünem Steifen rund umrahmt. Die Apostelkreuze markieren zu-sammen mit den Apostelleuchtern die Stellen, an denen die Wände der Kirche bei der Kirchweihe gesalbt wurden. Bemalt sind auch die Rippenkreuzungen und die Schlusssteine, zwei mit Rosetten. Die Rippenkreuzungen mit stilisiertem Blatt-muster, mit breiten Bändern dazwischen, bräunlich und blaugrau.

Der Altar wird von dem hl. Florian und dem hl. Georg flankiert. Im Giebel befindet ein Ölbild mit der Darstellung der gekrönten Jungfrau Maria mit Szepter und mit dem Jesuskind auf dem Arm, seitlich zwei Putten.

Das Altarblatt zeigt St. Blasius, der zu den 14 Nothelfern gezählt wird, als Bischof in Pontifikalkleidung mit Bischofsstab. Assistiert von zwei Geistlichen wendet er sich in einem Gefängnis einem Gefangenen zu, den er von seiner Kette an seinem Hals befreit hat.

Der Gefangene deutet auf seinen Hals, der von einem Tuch bedeckt ist. Rechts neben dem Bischof sind zwei weitere Gefangene am Fußeisen festgekettet. Ganz unten be-findet sich ein weiterer Kerker mit Gefangenen.

Warum das Bild in die Neuburg kam, ist eine spannende Geschichte. Eigentlich war das Bild für die neubarocke Pfarrkirche St. Johannes Baptist in München-Solln vor-gesehen. Doch als der Künstler das Bild der Kirchenverwaltung präsentieren wollte, stellte man fest, dass es zu groß dimensioniert war, weshalb es von den Auftrag-gebern nicht angenommen wurde. Künstler und Kirchenverwaltung gaben sich gegenseitig die Schuld für die fehlerhaften Ausmaße. Der Maler wurde schließlich verpflichtet, das Bild noch einmal, diesmal etwas kleiner, auszuführen. Vertrags-gemäß schuf Becker-Gundahl noch einmal ein Bild zum gleichen Thema in der glei-chen künstlerischen Machart. Es befindet sich am Chorhaupt in der neubarocken Kirche St. Johann Baptist im München Solln, die von Franz Rank geplant und er-richtet wurde. In diesem Stadtteil hatte Becker- Gundahl sein Wohnhaus.

Um den Verdienstausfall für Becker-Gundahl zu kompensieren, erwarb Gustav Frei-herr von Kahr die ursprüngliche Version der Taufe Christi. Kahr war damals im bayerischen Innenministerium für die Denkmalpflege zuständig und Vorstandsmit-glied im 1902 gegründeten Landesverein für Heimatschutz.

Er war es auch, der als Vorstandsmitglied des Landesvereins für Heimatschutz maß-geblich die seit 1908 laufende Restaurierung der Neuburg vorantrieb. So kam auf Geheiß Gustav von Kahrs dieses ursprünglich für München-Solln bestimmte Bild in die Burgkapelle auf Schloss Neuburg.

Die religiöse Malerei und das monumentale Porträt gehörten zu seinem hauptsäch-lichen Arbeitsfeld.

Becker-Gundahl entwickelte einen Monumentalstil, der ihn zu einem der erfolgreichsten selbständigen Münchner Wandmaler seiner Zeit machte. Becker-Gundahl war bekannt durch seine sakralen Fresken in Kirchenräumen. Er war von 1910 bis 1924 Professor für Maltechnik an der Akademie der Bildenden Künste in München und somit Kollege von Franz von Stuck.B.-Gundahls künstlerische Ent-wicklung führte vom strengen Naturalismus zu einem aufgelockerten Impressionis-mus. In seinen dekorativen Arbeiten verrät sich der Einfluss des Schweizer Malers Ferdinand Hodler (1853-1918).

Eine große Freundschaft verband ihn mit Gustav Ritter von Kahr, weshalb auf Geheiß von Dr. Gustav von Kahr, dem großen Förderer der Restaurierung der Neuburg vor dem Ersten Weltkrieg, dieses Gemälde seinen Platz in der Burgkapelle von Schloss Neuburg gefunden hat.

Das farbintensive Gemälde in München Solln zeigt Jesus im Jordan stehend: Er hat die Hände vor seiner Körpermitte wie zum Gebet gefaltet. Johannes der Täufer, der auf einem Felsen am Ufer steht, übergießt sein Haupt mit dem reinigenden Wasser. Über ihnen öffnet sich der Himmel. Umgeben von weißem Gewölk, schwebt, von einem gelben Grund hinterfangen, der hl. Geist in Gestalt einer die Taube über den Häuptern von Täufer und Täufling. Engel sind auf einer Wolke vom Himmel herab-gekommen und halten ein Spruchband. Den Hintergrund des in drei Ebenen dargestellten Geschehens bildet eine felsige, bewaldete Flusslandschaft. Die schlan-ken Gestalten und die flächenornamentale bunte Ausgestaltung der Landschaft im Hintergrund verweisen auf den Münchner Jugendstil.

Georg Urtlmayr (+1689) lieferte in den Jahren 1674 und 1675 im Auftrag des Grafen Georg Ludwig von Sinzendorf neun Passionsbilder und vierzehn Kreuzwegbilder für die Burgkapelle.

Eines dieser Bilder ist noch in der Burgkapelle vorhanden, das von dem Passauer Maler Georg Urtlmayr gemalte „Stabat Mater“. Im rechten Bildrand ist die Mater Dolorosa (lat. schmerzensreiche Mutter“ auch „Schmerzensmutter“), stehend darge-stellt. Sie blickt leidend zum Himmel mit einem Schwert in der Brust. Ihr gegenüber ist der leidende Jesus nach der Geißelung zu sehen. In der Mitte ist das von zwei Putten aufgerichtete Kreuz zu sehen.

In der Mystik haben sich die Gläubigen intensiv in die Leidensgeschichte versenkt. Sie erlebten dabei bis ins Einzelne die Passion Jesu und die Angst und die Schmerzen seiner Mutter, die zum Vorbild des Mit- Erleidens wird. Daraus erwachsen Bilder, bei denen ihr Schmerz eindringlich gemacht wird.

Biblische Grundlage ist vor allem das Seherwort des greisen Simeon an Maria bei der Darstellung des Herrn im Tempel (Mariä Lichtmess): „Dir selbst aber wird ein Schwert durch die Seele dringen“ (Lk 2,35 EU). Hierauf bezieht sich die christliche Ikono-graphie mit dem Bild der Mater Dolorosa, der als Symbol des Schmerzes ein Schwert in die Brust dringt.

Das Bild der stehenden Mater Dolorosa entwickelte sich schon in der im Mittelalter und bezieht sich direkt auf das aus dem 13.Jahrhundert stammende Gedicht Stabat mater.

Das Stabat mater (nach dem Gedichtanfang Stabat mater dolorosa) ist ein mittelalterliches Gedicht, das die Mutter Jesu in ihrem Schmerz um den gekreuzigten Jesus als zentralen Inhalt hat und die Gottesmutter in ihrem Schmerz um den Gekreuzigten besingt. Der spirituelle Gehalt kreist um die Leidensgeschichte Jesu, an der Maria nach dem Zeugnis der Bibel (Johannes 19,25ff) unter dem Kreuz stehend Anteil nimmt. Sie wird so zum Vorbild in der „compassio“, dem Mitleiden mit ihrem Sohn.

Bilder und Affekte des Gebets sind von großer Eindringlichkeit und Ausdruckskraft, weil das Thema des Leidens Christi in geradezu leidenschaftlicher Weise in Erinnerung gerufen wird und der Beter sich selbst in das Geschehen auf Gologatha hinein meditiert. Am Ende steht die Hoffnung auf Erlösung durch Christi Leiden, Sterben und Auferstehen.

1521 fand das Stabat Mater Eingang in das Missale Romanum, wurde aber wie fast alle Sequenzen nach dem Konzil von Trient im Gottesdienst nicht mehr tradiert. 1727 wurde es bei der Einführung des Festes des Gedächtnisses der Schmerzen Mariens in den Missale und in das Brevier aufgenommen und gehört seither wieder zur katholischen Liturgie.

Einen besonderen Ort hat Stabat Mater am 15. September, dem Gedächtnis der Schmerzen Mariä. Das Stabat Mater ist gleichsam ein poetisch und zudem musika-lisch gestalteter Blick auf die Passion Christi aus der Perspektive seiner Mutter Maria. Die bekannteste deutsche Übertragung des Stabat mater stammt von Heinrich Bone.

Viele Komponisten ließen sich deshalb durch die Worte des Stabat Mater inspirieren und legten häufig auch ihre eigene Marienfrömmigkeit in das Werk hinein: von Palestrina über Scarlatti sowie Joseph Haydn, Gabriel Rheinberger, Antonin Dvorak und Gioacchino Rossini bis zu neueren Werken, etwa von Francis Poulenc, Arvo Pärt oder Wolfgang Rihm und Knut Nystedt.

Das bereits im 18. Jahrhundert berühmteste und bis heute oft aufgeführte Stabat Mater ist jenes von Giovanni Battista Pergolesi (1710–1736), das den Leipziger Thomaskantor Johann Sebastian Bach so überzeugt hat, dass er die gesamte Komposition zu einer deutschen Kirchenkantate mit dem Titel „Tilge, Höchster, meine Sünden“ umgearbeitet hat.

Im 20./21. Jahrhundert finden viele Komponisten neue Ausdrucksformen für die Fülle der Emotionen, die ihnen im Stabat Mater begegnet. Sie nehmen die alten Worte als Grundlage neuer musikalischer Werke, die in ihrer Sinnlichkeit zum Hören, in ihrer Stimmigkeit zum Nachdenken und in ihrer Expressi-vität zum Glauben anregen können.

In deutscher Übertragung finden wir im Gesangbuch „Gotteslob“ unter der Nummer 532 “ das Stabat Mater „als Übersetzung in Reimen von Heinrich Bone, 1847 : Christi Mutter stand mit Schmerzen

Stabat mater dolorosa
Iuxta crucem lacrimosa,
Dum pendebat filius.
Cuius animam gementem,
Contristatam et dolentem
Pertransivit gladius.

Christi Mutter stand mit Schmerzen
bei dem Kreuz und weint von Herzen,
als ihr lieber Sohn da hing.
Durch die Seele voller Trauer,
schneidend unter Todesschauer,
jetzt das Schwert des Leidens ging.
Welch ein Schmerz der Auserkornen,
da sie sah den Eingebornen,
wie er mit dem Tode rang.
Angst und Jammer, Qual und Bangen,
alles Leid hielt sie umfangen,
das nur je ein Herz durchdrang.

Ist ein Mensch auf aller Erden,
der nicht muss erweichet werden,
wenn er Christi Mutter denkt,
wie sie, ganz von Weh zerschlagen,
bleich da steht, ohn alles Klagen,
nur ins Leid des Sohns versenkt?

Ach, für seiner Brüder Schulden
sah sie ihn die Marter dulden,
Geißeln, Dornen, Spott und Hohn;
sah ihn trostlos und verlassen
an dem blutgen Kreuz erblassen,
ihren lieben einzgen Sohn.
O du Mutter, Brunn der Liebe,
mich erfüll mit gleichem Triebe,
dass ich fühl die Schmerzen dein;
dass mein Herz, im Leid entzündet,
sich mit deiner Lieb verbindet,
um zu lieben Gott allein.

Drücke deines Sohnes Wunden,
so wie du sie selbst empfunden,
heilge Mutter, in mein Herz!
Dass ich weiß, was ich verschuldet,
was dein Sohn für mich erduldet,
gib mir Teil an seinem Schmerz!

Lass mich wahrhaft mit dir weinen,
mich mit Christi Leid vereinen,
so lang mir das Leben währt!
An dem Kreuz mit dir zu stehen,
unverwandt hinaufzusehen,
ist’s, wonach mein Herz begehrt.

O du Jungfrau der Jungfrauen,
woll auf mich in Liebe schauen,
dass ich teile deinen Schmerz,
dass ich Christi Tod und Leiden,
Marter, Angst und bittres Scheiden
fühle wie dein Mutterherz!

Alle Wunden, ihm geschlagen,
Schmach und Kreuz mit ihm zu tragen,
das sei fortan mein Gewinn!
Dass mein Herz, von Lieb entzündet,
Gnade im Gerichte findet,
sei du meine Schützerin!

Mach, dass mich sein Kreuz bewache,
dass sein Tod mich selig mache,
mich erwärm sein Gnadenlicht,
dass die Seel sich mög erheben
frei zu Gott in ewgem Leben,
wann mein sterbend Auge bricht!

Jesus von Nazareth ist sitzend mit verbundenen Augen dargestellt. Seine Hände und Arme sind mit einem Seil gefesselt. Umringt wird er von drei Folterknechten, der eine hat die Faust erhoben, um auf den Gefesselten einzuschlagen. Von rechts tritt ein Mann hinzu, der mit seiner rechten Hand den im Zuschlagen begriffenen Folter-knecht zurückhält

Voruntersuchungen zum Bauwerk und zur Raumschale der Schlosskapelle, ein-schließlich der Wandmalereien, stellten eindringende Feuchtigkeit durch die un-dichte Dachhaut und einen lädierten Dachstuhl fest. Risse waren auch in den Ge-wölben und Wänden aufgetreten. Aufsteigende Feuchtigkeit, ein mangelhaftes Fundament und Anobienbefall bei Altar und Gestühl ergänzten das Schadensbild. Auch die Ausstattungsgegenstände waren sehr geschädigt. Die in den Wandputz ein-dringende Feuchtigkeit ließ die gemalte Architekturgliederung nur noch schemen-haft erkennen.

Die Ausführung einer neuen Bodenplatte war vordringlich. In weiten Teilen konnte der Boden aufgenommen und die neue Platte unterhalb der jetzigen Oberfläche aus-geführt werden, im Altarraum jedoch war der schwere Hochaltar abschnittsweise zu unterfangen und die neue Bodenplatte Stück für Stück auszuführen. Auch das Dach-tragwerk musste repariert werden.

Maßnahmen: Sanierung des einsturzgefährdeten Tonnengewölbes unter dem Altarbereich und des Gewölbes im Kirchenraum, Bodenplatte aus Beton (15 cm dick und 26 Tonnen schwer) über dem Tonnengewölbe bis tief in die Mauern, um die Außenwand zu halten, Verankerung des Dachstuhles, Beseitigung der Feuchtigkeitsschäden, Generalrestaurierung des Altares mit Hochaltarbild St. Blasius, Restaurierung der Wandmalerei und Sanierung der gesamten Raum-schale.